Pedro e Inês ou As madrugadas esculpidas

ASSOMBRO LÚCIDO, PALAVRAS INDEFESAS


1. Eis-nos perante nova manifestação da poesia de João Rasteiro, que, num trajecto de maturidade já provada, não se pode configurar nem dar a ler sem alguma convocação palimpséstica dos legados do Modernismo orfaico e do Neo-Modernismo que o refracta na charneira do século XX.
Talvez por isso, em incoercível coerência orgânica, os versos deste poema retraem a subjectividade lírica para os domínios brumosos da memória mítica, mas nessa peregrinatio ad loca sancta das narrativas arquetípicas do Amor e do Destino dissentem do ludismo culturalista pós-moderno, ao mesmo tempo que não cedem à vertigem estética da reificação textual.
Manda mais a vontade de significação, à contraluz do texto de Gerrit Komrij que o autor escolhera para desassossegante e irónico envoi da colectânea precedente, O Búzio de Istambul. Se aí se afirma que «Um verdadeiro poema não tem significado. / Quanto mais vazio um verso, mais perfeito é. /A poesia é uma fraude sublime, leitor. / Uma burla nobre.», só os últimos versos enunciavam uma característica da poética de João Rasteiro – e esses mesmos o faziam com verdade reversa, velando e valorizando o contrário do que parecem dizer os primeiros versos.
Este livro mostra-se enredadamente fiel à vibração lírica e à vontade simbólica que, no dizer autorizado de Maria Leonor Machado de Sousa, prevalecem na literatura inesiana portuguesa e a distinguem de tratamentos alocêntricos dos tópicos da crónica, da lenda e do mito em causa. Todavia, cumpre esse imperativo de tradição num regime literário que acentua a descontinuidade alógica do discurso, a elisão ou anomalia sintáctica, a pregnante impertinência semântica de rasgos imagísticos ou adjectivais, a busca da ênfase à margem da tradicional linguagem superlativa.
Em contrapartida, após a diversidade prosódica de O Búzio de Istambul, que se permitia a coabitação do poema em prosa com a versificação e, nesta, a variação de metros e estrofes, o presente poema aposta num liminar efeito conotativo de integração reconfiguradora no contexto vertical constituído pela tradição literária inesiana, ao apresentar-se como mo(vi)mento de reaproximação à ordem formal. De facto, propõe-se-nos como sequência regular de organizações estróficas que, sendo quadra e terceto de versos quase isométricos (adoptando como diapasão a cadência do decassílabo, que ora se retrai um pouco, ora se expande outro tanto), sugerem reexploração das virtudes consagradas de formas poéticas fixas – sobretudo, neste caso, o corpo central de sonetos, sobrevivos no ritual amputante… como Pedro e Inês.
Além de induzir na leitura valores de ritualidade hierática, esse apuro técnico-formal não cerceia a indeterminação dos lances imaginíficos e semânticos, antes alarga as hipóteses de leitura, principalmente na atracção pela hipálage e no gesto recorrente de redimensionação do processo poético de transporte, de modo a potenciar nexos bidireccionais de palavras no termo e na abertura dos versos (v.g. «as labaredas puras/madrugadas», «blasfémia vermelha/madrugada», «ouro/prolongado espelho», «das artérias/filiais as bocas», etc.).

2. O título ostentado pelo poema detém, porventura, excessivo papel de catáfora, na medida em que logo nomeia os heróis da evocação poética que surge nesse átrio para se inscrever na cadeia mitográfica. Pode supor-se que, entregues a si mesmas, as madrugadas esculpidas resguardariam melhor a abertura de sentidos no percurso por vir. Mas, afinal, tudo é passível de leitura catalisadora nesse título em que o fulcro da intriga pode mesmo residir na ambivalência da conjunção, isto é, num ou que vincula sob suspeita de disjunção. Não colhe, pois, invocar em vão aquele título para hipotecar as lições do «espaço descoberto» que resulta da «construção» poética.
É evidente que o título, tal como se apresenta, chama de imediato ao nosso horizonte de recepção a multissecular e multiforme reconfiguração do grande desvairo petrino e do mito inesiano. Logo, porém, dá lugar a uma ardilosa digressão lírica, onde se indefinem as valências periódicas de encenação dramática do reenvio para uma narrativa subliminar; e, chamando a si o título As madrugadas esculpido, essa digressão lírica quase se faz coincidir com a delimitação textual do livro.
Por contraste, o título Pedro e Inês ausenta-se formalmente e as próprias figuras dos grandes amorosos, embora permaneçam presumíveis referentes do discurso alusivo de vários textos, só são assim nomeadas uma só vez – até à restituição de primazia ao alto de uma parte II constituída por uma só estância e nesta concentrando a recolecção elíptica dos motivos, dos mitemas e da sua textualização pregressa.
Ambos associáveis a elementos matriciais dos relatos historiográficos, da disseminação lendária e da sua recriação artística em mito – albas de enamoramento, de desejo e comunhão, aurora ominosa e pregnante (de morte como «imensa madrugada na lava do golpe»), transposição em escultura dos túmulos alcobacenses (onde «na noite profunda dormem fundidos/ corpos uníssonos na unidade mítica») … –, os nomes madrugadas e esculpidas actuam como lançamento de duas isotopias fundamentais da subsequente digressão lírica: a isotopia futurante da fecundidade (pelo amor e pela beleza) e a isotopia da consagração memorial (pela arte).
Na «construção» do poema que corresponde à «construção» mitográfica pelo «movimento lapidado das formas», os redundantes valores sémicos de fecundação – «o arco fecundo da morte imutável» – surgem, desde a composição inaugural do poema, aureolados por um postulado de legitimação eufórica (de «amor inicial») e conotados por sugestões de erotização («no útero da madrugada os espasmos»), mas também de sacralização desrespeitada – e, por consequência, de violentação da ordem amorosa do mundo, sobre a qual, numa correcção da factualidade histórica pela tanatografia mítica, impenderá o castigo.
Pari passu pairam as signos exiciais – «os espaços negros da blasfémia vermelha», «da espiral / profanada no gesto obsceno da lâmina». Habilmente, essa isotopia ominosa cruza-se, logo de começo, com a do esculpir para memória: «como se de pedra negra o amor inicial»; e, ao mesmo tempo, este veio pressago, dialecticamente constituído por «a dor feérica das pedras / negras as rosas da madrugada», vê-se cruzado com a metaforização da chama dupla do amor – como diria Octavio Paz deste amor camonianamente “misto”, carnal mas unitivo e ascensional.
De facto, «este era o coração esculpido da chama / compartida no lume reaberto da espiral, «a queimadura esculpida na carne / nua», «fêmea moldada no fogo / escondido». Por isso ele é depois refigurado como «gusa» ou «hulha viva» da consumação dos sentidos na vida e morte «cozida no cio ancestral dos corpos», «combustão brutal / dos corpos no seu movimento inaugural».
Sem retorno neo-romântico ao quadro idílico, mas indiciando também resistência à paisagem modernista da desolação, é para a cena da paixão que remete o poema de João Rasteiro. Paixão como vertigem pulsional do enamoramento e do desejo, paixão como atracção inelutável dos «cativados corpos» (isto é, de corpos seduzidos e sentenciados) aos passos rituais em que se coligam violência e sagrado. Plurívocas se revelam então cromatossemias e imagens como as de «roxa a boca», tão eroticamente propiciatórias quanto associáveis à sorte cruenta do «sangue do pecado / que desafia a luz e o golpe límpido» num dramatismo de amori et dolori sacrum (para recorrermos a esquecido mas marcante título décadent do jovem Barrès), reassumido sob o imperativo moderno do «dom de encolher as lágrimas», ao menos enquanto vigilância e contenção do derrame emotivo e verbal.

3. É filtrada por toda essa teia de alusões e sugestões que, tal como «as águas do Mondego declinam as vozes / ancestrais», nos vai interpelando a declinação aédica do mythos. Alguns versos soberanos hão-de sintetizar em ironia lapidar esse «ciclo temível na floração do destino» impondo-se «sob o assombro lúcido de sentidos ébrios», em congruência com outra isotopia – a da fatalidade, «um espinho cego aberto para sempre», «tenebrosa viagem» que se abate e perdura sobre a paradoxalidade insustível da história ida e da narrativa vinda, «rota do voo /que reúne em si o vazio e a plenitude».
O espaço torna-se lugar de rito e o tempo volve-se ritmo insuspenso, porque ambos se projectam para o domínio arquetípico da construção do sentido pela imaginação simbólica – e «assim se constrói o amanhã da eternidade». Para sempre é «nas fontes da madrugada / intemporal» que sangra e reina e cria «a carência sísmica do desejo / atravessado como se florisse na lâmina».
Mas o seu devir é o rito de segredo e risco, de vislumbre e pávido assombro, próprio da «tragédia» mítica: «o amor emerge de obscuros labirintos», as bárdicas águas do Mondego exercem-se «como cometas fulminantes».

4. Sob a exigência auto-reflexiva e metaliterária da modernidade estética, novo efeito de mise en abyme emerge e atravessa todo o poema, na medida em que «o crepitar acelerado do assombro», que nos espera no coração do amori et dolori sacrum, está indiscernivelmente fincado no «êmbolo puro / que quis decifrar o destino da sílaba».
Eis-nos perante um vínculo placentário muito adequado, aliás, à endógena potência discursiva do mythos – «no esplendor absoluto do silêncio /(…) o nome / Inês que traça o seu próprio curso». Este é horizonte de referência e linha de fuga do poema, enquanto desejo mimético de «inocência que se escreve nos abismos» e de «harmonia na fímbria sedenta dos corpos».
Encanto de «palavras indefesas», de outro modo votado ao malogro, quando «o poema implode (…)/ sob o assombro lúcido de sentidos ébrios», tal como aliás o amor «sob um céu proibido» e a plenitude tão armadilhada como a finitude feliz de Adão e Eva num poema de António Osório que o verso de João Rasteiro faz lembrar ao dizer «o amor profundo imóvel tempo de tudo».
O tom evocativo que ganha a expectação de uma «utopia que acorde as águas do Mondego» corresponde ao ânimo melancólico do canto que se sabe prometido, após Ruy Belo e Eugénio de Andrade, às margens da memória de alegria.

José Carlos Seabra Pereira (*)

(*) Professor Associado da F.L.U.C. - Universidade de Coimbra, desempenhou os cargos de Presidente da Comissão Científica do Grupo de Estudos Românicos, Director do Instituto de Língua e Literatura Portuguesas e Membro da Comissão Coordenadora do Conselho Científico da FLUC. Entre as suas publicações destacam-se: "L’action littéraire et l’œuvre poétique de Joao de Barros", Poitiers, 1984, 794 pp.; "O Essencial sobre António Nobre", Lisboa, INCM, 2001; "António Nobre - Projecto e Destino", Porto, Ed. Caixotim, 2000; "Do Fim-de-século ao Modernismo" (vol. VI de História da Literatura Portuguesa), Lisboa, Publ. Alfa, 2002. Integrou vários júris de prémios literários, nomeadamente o Grande Prémio da Poesia, Grande Prémio do Romance e da Novela e do Conto da Associação Portuguesa de Escritores e Prémio Camões 2009.

Prefácio ao livro "No Centro do arco

Em "A Respiração das Vértebras", primeiro livro do poeta João Rasteiro, finalizava-se com um pequeno passo de um outro texto, publicado na 1º série da revista "Oficina de Poesia", a cujo Conselho de Redacção o autor pertence. A "collage" foi identificada apenas por alguns, mas é o espírito que subjaz à utilização dessa técnica, bem como o contexto em que o trabalho se desenhou, que me importa aqui referir. Falo do diálogo que uma pequena comunidade poética vem a desenvolver há já cerca de 10 anos. João Rasteiro integra essa comunidade, criada no âmbito de um curso livre de Escrita Criativa (Oficina de Poesia) título que passou à revista, oferecido pela Universidade de Coimbra e dirigido por mim própria. A "sagrada" - autor/ia-autor/idade - constitui-se como uma espécie de núcleo temático do debate, num curso em que o individualismo "inspirado" e "genial" é não só questionável mas, quase sempre, também dispensável.
A consciência de que usamos como material as palavras da tribo e a certeza de que o nosso trabalho poético - que entendemos como trabalho de reinvenção - só faz sentido no seio da comunidade mais vasta, leva-nos a afirmar, com Robert Duncan, entre outros, que todos somos derivativos. O poema surge, assim, "ditado" pelas vozes que enchem a nossa experiência pessoal: as vozes da história e da cultura da tribo em que nos incluímos, as vozes de toda a evolução do universo em cujo movimento participamos, as vozes de toda a tradição literária de que fazemos parte (mesmo pelas vozes que aí rejeitamos) - mas também pelas vozes que fazem a insignificância(tão significativa) do nosso quotidiano, em que, para alguns de nós, existem as vozes de outros poetas com quem nos encontramos, semanalmente, para trabalhar em conjunto (e isso pode traduzir-se, por exemplo, em poemas escritos a várias mãos, em "collage" em variações sobre poemas de outros, etc).
O final de "A Respiração das Vértebras" surge assim também, de certo modo, no início deste novo livro de João Rasteiro: "No Centro do Arco" começa com duas epígrafes e uma delas é de Robert Duncan, tal como era de Robert Duncan aquele título do poema final no livro anterior,"A Grande Deusa", por mim, já antes, apropriado. Digamos que, no nosso diálogo semanal, certas obsessões se vão tornando centrais e que vejo, neste trabalho de Rasteiro, uma espécie de resposta às minhas próprias obsessões, que partilhei (para o bem e para o ma) ao longo de vários anos de estudo sobre o trabalho de um dos maiores poetas norte-americanos da segunda metade do século XX. Numa imagem de círculos concêntricos, a obra de Duncan é central, decerto inaugurando novos centros de movimento que, de forma complexa, se alargam, inter-agindo - com o italiano Salvatore Quasimodo, por exemplo, a quem pertence a segunda epígrafe a este livro.
As duas epígrafes remetem-nos, de imediato, para a unicidade entre a vida e a morte. No centro, entre as extremidades desse arco - e os ecos de "Bending the Bow" de Robert Duncan surgem bem claros - se colocará a voz do poeta deste livro, já duas vezes premiado na Itália de Quasimodo, com os poemas: "Enquanto o silêncio durar"(31),"Menção Honrosa", Concurso Internacional "Poesie Sulle Piastrelle", Zacem 2001;"A Dança das Mães" (41), Segnalazione di Merito", Concurso Internazionale "Publio Virgilio Marone", da Accademia Internazionale "Il Convivio", Castiglione de Sicília, Itália, 2003.

No centro de um arco situado no coração da terra, o corpo se erguerá em direcção à luz (da vida) e, nesse acto de encontro criador, amorosamente, irá criar a sua própria morte - a sua própria e repentina "noite",diz Quasimodo: dois raios de uma mesma luz, numa única promessa que é passado, presente e futuro.

Também como Duncan - e os românticos, em geral - João Rasteiro escolhe a metáfora da árvore como corpo representativo, devolvendo-nos, desde logo, a uma concepção de escrita que se pretende orgânica e física. A primeira secção do livro,"Tronco", procura a visível concretude do acto/corpo/poema. Logo no seu primeiro texto, deparamos com o divino hálito inspirador feito agora respiração humana, bafo nos dedos que agem sobre a palavra - acto nas linhas do arco. A escrita surge como acto de amor e vida, no tempo único entre caos e ordem, entre trevas e luz, trabalho realizado numa espécie de vigília que passa, do assombro, à "lucidez do corpo". Essa é a "nitidez" do processo, uma nitidez – uma forma/poema/corpo do poeta - "em constante mutação", como os dedos do autor/criador. A presença do corpo, a presença da pura materialidade que é a forma, surge como única e total presença do sagrado.
De resto, todo o vocabulário escolhido por Rasteiro se encontra eivado de uma profunda religiosidade, produzindo-se um efeito ritualístico, em que a voz do poeta nos capta, de forma encantatória, como uma voz de sacerdote, a voz daquele que encena o ritual. O tom conclusivo dos textos apresenta-se como uma espécie de catarse: uma espécie de momento de aprendizagem, de momento de iluminação, que se encena uma e outra vez. Por outro lado, este carácter repetitivo parece traduzir também o carácter físico do acto criador, num registo metafórico que nos traz, além da sensualidade, a própria sexualidade como princípio sagrado, presente em toda a natureza: no "sémen dos frutos" (19); no tronco que "avança decidido para o útero do fogo" (20), mergulhando na terra que "é fêmea" (21), no "desenho branco no odor da fêmea" (22), em "lume de cerejas de carícia em carícia"(24). Esta "embriaguez do verbo vegetal" (25) lembra-nos rituais dionisíacos e também o grande poeta do sagrado do amor e da embriaguez, Rumi (veja-se, por exemplo, o poema "Horizonte imediato" (22). Contudo, em Rasteiro, mais do que com a celebração deste amor e desta embriaguez, confrontamo-nos com um processo penoso de crescimento (que é também o da escrita), em que a perda dos sonhos e a procura da lucidez possível se vão desenhando em agonia difícil - por entre a manutenção dos opostos, mais do que por entre antíteses - e onde o poeta aprende "difícil (...) a arte do silêncio" (25). Trata-se de uma arte que se faz em luta - e o carácter agónico presente na metáfora do arco e da flecha assume aqui a sua verdadeira dimensão.
No poema "Círculo" (23), o poeta fala-nos da imensa crueldade deste movimento, desta luta, em que a abertura para uma nova imagem parece irromper violentamente dos membros, num espécie de parto que, como sabemos, para criar, destrói: "parte" a imagem/corpo de onde nasce, como se dois arcos (de vida, mas também de morte) se acoplassem para formar um só círculo. O início das duas primeiras estrofes faz-se pela negativa, bem marcada pela pausa:"Ninguém"; "Nada".Porém, a terceira estrofe inicia-se na plenitude: "Extensa". A morte paira e, perante essa sombra, o trabalho alquímico sobre as palavras manifesta-se no objectivo, sempre inatingível, de dizer toda a dimensão do real. A consciência da sombra leva ao desejo, às "palavras em fogo", mas o acto pela vida revela-se como um "suicídio calculado", no conhecimento de que toda a criação transporta a sua própria destruição. No último poema de "Tronco", "O sopro da língua" (28), o poema/corpo/tronco surge-nos como "arco do sopro/do som" e, nele, todas as forças da natureza - a linguagem incluída - se encontram, "a pulsação das sílabas sobre os pulsos abertos", para se reconhecerem como matéria desse mesmo corpo(numa irmandade que evoca S. Francisco), celebrando-se "num só corpo estendido/para uma silenciosa festa de irmãos".
Este silêncio é identificado como a raiz, sendo "Raízes", precisamente, o título da segunda secção da obra. É no silêncio que o poeta mergulha, como amante, dele extraindo alimento. Em "Círculo Total" (32) se fala dessa procura de alimento, numa espécie de pré-história do poema e do humano, em que o poeta se faz caçador, mas também nómada e peregrino - seguindo o trilho e o caminho da palavra, como sustento infinito. Este regresso ao arcaico, à raiz da civilização, mantém-se ao longo de toda esta segunda parte da obra. Nela encontramos o percurso humano: caçador (32), guerreiro (33), ferreiro e alquimista (33-34), trabalhando os metais na demanda da luz."Na lucidez do círculo" (35) parece descobrir-se a escrita, "um espaço onde se lêem linhas", que é "um espaço mutilado", onde encontramos, de novo, "o bafo do animal vacilante", a respiração humana - do selvagem/poeta que, na palavra, procura o fim do movimento: um sonho/sopro que termina calcinado pela própria luz/fogo que tanto deseja como absoluto. Esta parece ser a lucidez do círculo.
A água e a pedra acalmam este fogo, logo no poema que se segue, assim, de novo, se reconhecendo a unicidade divina e absoluta do tempo, do corpo e do sonho. Neste "lugar legível" (36), que adiante surgirá como "transpiração da terra", o poeta se alimenta (37). Quase poderíamos dizer que esta secção do livro é também sobre o cultivo, a(gri)cultura da palavra, que é também a terra e o corpo da amada. Nesta palavra/terra/amada, o poeta penetra, fazendo-se raiz, para daí se erguer como árvore. Daí, a necessidade do sulco do arado: a necessidade das linhas da escrita do poema. Há que macular o corpo da terra/linguagem/amada para poder sobreviver: esse é o pecado inevitável e a queda feliz - "e depois sentir-me capaz de caminhar no incêndio/enfeitado nas tranças da serpente"(40), diz o poeta. A imagem final desta segunda secção do livro deixa-nos, então, os dedos do poeta a soltar a flecha, uma flecha feita "borboletas" que, em vez de voarem para o alto, voam em direcção à terra, assim a fecundando.
Todo o trabalho de Rasteiro sobre a imagética nos faz pensar em metamorfose. Não se trata de sobreposição de contextos, mas de uma passagem sintáctica, extremamente subtil e veloz, que nos transporta de metáfora em metáfora, através de uma multiplicidade de contextos. Lidando com um léxico de enorme simplicidade, quase sem recurso a abstracções, o poeta consegue, assim, um trabalho em que a complexidade se traduz num excesso quase barroco, de onde emergem momentos de iluminação que, circularmente, se repetem.
Em "Folhagem", última secção do livro, as imagens de aves e de voo dominam. Entre as duas extremidades do arco, entre a vida e a morte, só o acto é libertador. Em última instância, só o movimento das folhas importa, só a flecha solta para uma qualquer direcção. No desejo, sempre a mesma ilusão - a ficção credível, que nos sustenta a vida, diria Wallace Stevens: a sua Suprema Ficção sendo a poesia. Rasteiro chama-lhe "a ilusão maior" (45), para onde há o infinito "retorno" (46). Esse é o "rito inesgotável" (49), em que a redenção se torna possível. Algo de arcaico, "teia dos velhos deuses", chama-lhe o poeta, para cobrir uma "ignorância originária".Sobre esse rito, sempre a mesma morte pairará mas, na consciência da lâmina, a vida continua a fazer-se:"as florestas respiram na planície do corpo".
O voo da árvore/poema/poeta é vertical (53), sempre em direcção à luz e à terra, sempre no centro do arco; o ciclo sempre a repetir-se na folhagem que "regressa eternamente/e forma pares imprevisíveis" (53) - e forma novas associações, e forma novas metáforas, poderíamos dizer.

O último poema de No Centro do Arco deixa-nos a dificuldade do caminho, "Sob o azul" (55), e uma árvore alquímica, imperfeitamente criada, na ilusão da permanência que é a permanência dos metais: em vez de ouro e luz, esta árvore é "bronze aceso como luz" e "ferro" que, porque criação humana, será "fulminante" para o seu criador. No entanto, esta árvore revela-se também como o novo hálito deste criador, "as suas mãos ávidas de boca" - a suprema ilusão da criação humana, sob o azul, no centro do arco. Esse é o lugar/tempo único que o poeta João Rasteiro conhece como seu. Essa a sua reconhecida ilusão, o seu único absoluto, a sua única promessa.
GRAÇA CAPINHA - Professora, ensaísta e coordenadora da Oficina de Poesia - F.L.U.C./U.C.