quinta-feira, 18 de junho de 2009

Pedro e Inês ou As madrugadas esculpidas

ASSOMBRO LÚCIDO, PALAVRAS INDEFESAS


1. Eis-nos perante nova manifestação da poesia de João Rasteiro, que, num trajecto de maturidade já provada, não se pode configurar nem dar a ler sem alguma convocação palimpséstica dos legados do Modernismo orfaico e do Neo-Modernismo que o refracta na charneira do século XX.
Talvez por isso, em incoercível coerência orgânica, os versos deste poema retraem a subjectividade lírica para os domínios brumosos da memória mítica, mas nessa peregrinatio ad loca sancta das narrativas arquetípicas do Amor e do Destino dissentem do ludismo culturalista pós-moderno, ao mesmo tempo que não cedem à vertigem estética da reificação textual.
Manda mais a vontade de significação, à contraluz do texto de Gerrit Komrij que o autor escolhera para desassossegante e irónico envoi da colectânea precedente, O Búzio de Istambul. Se aí se afirma que «Um verdadeiro poema não tem significado. / Quanto mais vazio um verso, mais perfeito é. /A poesia é uma fraude sublime, leitor. / Uma burla nobre.», só os últimos versos enunciavam uma característica da poética de João Rasteiro – e esses mesmos o faziam com verdade reversa, velando e valorizando o contrário do que parecem dizer os primeiros versos.
Este livro mostra-se enredadamente fiel à vibração lírica e à vontade simbólica que, no dizer autorizado de Maria Leonor Machado de Sousa, prevalecem na literatura inesiana portuguesa e a distinguem de tratamentos alocêntricos dos tópicos da crónica, da lenda e do mito em causa. Todavia, cumpre esse imperativo de tradição num regime literário que acentua a descontinuidade alógica do discurso, a elisão ou anomalia sintáctica, a pregnante impertinência semântica de rasgos imagísticos ou adjectivais, a busca da ênfase à margem da tradicional linguagem superlativa.
Em contrapartida, após a diversidade prosódica de O Búzio de Istambul, que se permitia a coabitação do poema em prosa com a versificação e, nesta, a variação de metros e estrofes, o presente poema aposta num liminar efeito conotativo de integração reconfiguradora no contexto vertical constituído pela tradição literária inesiana, ao apresentar-se como mo(vi)mento de reaproximação à ordem formal. De facto, propõe-se-nos como sequência regular de organizações estróficas que, sendo quadra e terceto de versos quase isométricos (adoptando como diapasão a cadência do decassílabo, que ora se retrai um pouco, ora se expande outro tanto), sugerem reexploração das virtudes consagradas de formas poéticas fixas – sobretudo, neste caso, o corpo central de sonetos, sobrevivos no ritual amputante… como Pedro e Inês.
Além de induzir na leitura valores de ritualidade hierática, esse apuro técnico-formal não cerceia a indeterminação dos lances imaginíficos e semânticos, antes alarga as hipóteses de leitura, principalmente na atracção pela hipálage e no gesto recorrente de redimensionação do processo poético de transporte, de modo a potenciar nexos bidireccionais de palavras no termo e na abertura dos versos (v.g. «as labaredas puras/madrugadas», «blasfémia vermelha/madrugada», «ouro/prolongado espelho», «das artérias/filiais as bocas», etc.).

2. O título ostentado pelo poema detém, porventura, excessivo papel de catáfora, na medida em que logo nomeia os heróis da evocação poética que surge nesse átrio para se inscrever na cadeia mitográfica. Pode supor-se que, entregues a si mesmas, as madrugadas esculpidas resguardariam melhor a abertura de sentidos no percurso por vir. Mas, afinal, tudo é passível de leitura catalisadora nesse título em que o fulcro da intriga pode mesmo residir na ambivalência da conjunção, isto é, num ou que vincula sob suspeita de disjunção. Não colhe, pois, invocar em vão aquele título para hipotecar as lições do «espaço descoberto» que resulta da «construção» poética.
É evidente que o título, tal como se apresenta, chama de imediato ao nosso horizonte de recepção a multissecular e multiforme reconfiguração do grande desvairo petrino e do mito inesiano. Logo, porém, dá lugar a uma ardilosa digressão lírica, onde se indefinem as valências periódicas de encenação dramática do reenvio para uma narrativa subliminar; e, chamando a si o título As madrugadas esculpido, essa digressão lírica quase se faz coincidir com a delimitação textual do livro.
Por contraste, o título Pedro e Inês ausenta-se formalmente e as próprias figuras dos grandes amorosos, embora permaneçam presumíveis referentes do discurso alusivo de vários textos, só são assim nomeadas uma só vez – até à restituição de primazia ao alto de uma parte II constituída por uma só estância e nesta concentrando a recolecção elíptica dos motivos, dos mitemas e da sua textualização pregressa.
Ambos associáveis a elementos matriciais dos relatos historiográficos, da disseminação lendária e da sua recriação artística em mito – albas de enamoramento, de desejo e comunhão, aurora ominosa e pregnante (de morte como «imensa madrugada na lava do golpe»), transposição em escultura dos túmulos alcobacenses (onde «na noite profunda dormem fundidos/ corpos uníssonos na unidade mítica») … –, os nomes madrugadas e esculpidas actuam como lançamento de duas isotopias fundamentais da subsequente digressão lírica: a isotopia futurante da fecundidade (pelo amor e pela beleza) e a isotopia da consagração memorial (pela arte).
Na «construção» do poema que corresponde à «construção» mitográfica pelo «movimento lapidado das formas», os redundantes valores sémicos de fecundação – «o arco fecundo da morte imutável» – surgem, desde a composição inaugural do poema, aureolados por um postulado de legitimação eufórica (de «amor inicial») e conotados por sugestões de erotização («no útero da madrugada os espasmos»), mas também de sacralização desrespeitada – e, por consequência, de violentação da ordem amorosa do mundo, sobre a qual, numa correcção da factualidade histórica pela tanatografia mítica, impenderá o castigo.
Pari passu pairam as signos exiciais – «os espaços negros da blasfémia vermelha», «da espiral / profanada no gesto obsceno da lâmina». Habilmente, essa isotopia ominosa cruza-se, logo de começo, com a do esculpir para memória: «como se de pedra negra o amor inicial»; e, ao mesmo tempo, este veio pressago, dialecticamente constituído por «a dor feérica das pedras / negras as rosas da madrugada», vê-se cruzado com a metaforização da chama dupla do amor – como diria Octavio Paz deste amor camonianamente “misto”, carnal mas unitivo e ascensional.
De facto, «este era o coração esculpido da chama / compartida no lume reaberto da espiral, «a queimadura esculpida na carne / nua», «fêmea moldada no fogo / escondido». Por isso ele é depois refigurado como «gusa» ou «hulha viva» da consumação dos sentidos na vida e morte «cozida no cio ancestral dos corpos», «combustão brutal / dos corpos no seu movimento inaugural».
Sem retorno neo-romântico ao quadro idílico, mas indiciando também resistência à paisagem modernista da desolação, é para a cena da paixão que remete o poema de João Rasteiro. Paixão como vertigem pulsional do enamoramento e do desejo, paixão como atracção inelutável dos «cativados corpos» (isto é, de corpos seduzidos e sentenciados) aos passos rituais em que se coligam violência e sagrado. Plurívocas se revelam então cromatossemias e imagens como as de «roxa a boca», tão eroticamente propiciatórias quanto associáveis à sorte cruenta do «sangue do pecado / que desafia a luz e o golpe límpido» num dramatismo de amori et dolori sacrum (para recorrermos a esquecido mas marcante título décadent do jovem Barrès), reassumido sob o imperativo moderno do «dom de encolher as lágrimas», ao menos enquanto vigilância e contenção do derrame emotivo e verbal.

3. É filtrada por toda essa teia de alusões e sugestões que, tal como «as águas do Mondego declinam as vozes / ancestrais», nos vai interpelando a declinação aédica do mythos. Alguns versos soberanos hão-de sintetizar em ironia lapidar esse «ciclo temível na floração do destino» impondo-se «sob o assombro lúcido de sentidos ébrios», em congruência com outra isotopia – a da fatalidade, «um espinho cego aberto para sempre», «tenebrosa viagem» que se abate e perdura sobre a paradoxalidade insustível da história ida e da narrativa vinda, «rota do voo /que reúne em si o vazio e a plenitude».
O espaço torna-se lugar de rito e o tempo volve-se ritmo insuspenso, porque ambos se projectam para o domínio arquetípico da construção do sentido pela imaginação simbólica – e «assim se constrói o amanhã da eternidade». Para sempre é «nas fontes da madrugada / intemporal» que sangra e reina e cria «a carência sísmica do desejo / atravessado como se florisse na lâmina».
Mas o seu devir é o rito de segredo e risco, de vislumbre e pávido assombro, próprio da «tragédia» mítica: «o amor emerge de obscuros labirintos», as bárdicas águas do Mondego exercem-se «como cometas fulminantes».

4. Sob a exigência auto-reflexiva e metaliterária da modernidade estética, novo efeito de mise en abyme emerge e atravessa todo o poema, na medida em que «o crepitar acelerado do assombro», que nos espera no coração do amori et dolori sacrum, está indiscernivelmente fincado no «êmbolo puro / que quis decifrar o destino da sílaba».
Eis-nos perante um vínculo placentário muito adequado, aliás, à endógena potência discursiva do mythos – «no esplendor absoluto do silêncio /(…) o nome / Inês que traça o seu próprio curso». Este é horizonte de referência e linha de fuga do poema, enquanto desejo mimético de «inocência que se escreve nos abismos» e de «harmonia na fímbria sedenta dos corpos».
Encanto de «palavras indefesas», de outro modo votado ao malogro, quando «o poema implode (…)/ sob o assombro lúcido de sentidos ébrios», tal como aliás o amor «sob um céu proibido» e a plenitude tão armadilhada como a finitude feliz de Adão e Eva num poema de António Osório que o verso de João Rasteiro faz lembrar ao dizer «o amor profundo imóvel tempo de tudo».
O tom evocativo que ganha a expectação de uma «utopia que acorde as águas do Mondego» corresponde ao ânimo melancólico do canto que se sabe prometido, após Ruy Belo e Eugénio de Andrade, às margens da memória de alegria.

José Carlos Seabra Pereira (*)


(*) Professor Associado da F.L.U.C. - Universidade de Coimbra, desempenhou os cargos de Presidente da Comissão Científica do Grupo de Estudos Românicos, Director do Instituto de Língua e Literatura Portuguesas e Membro da Comissão Coordenadora do Conselho Científico da FLUC. Entre as suas publicações destacam-se: "L’action littéraire et l’œuvre poétique de Joao de Barros", Poitiers, 1984, 794 pp.; "O Essencial sobre António Nobre", Lisboa, INCM, 2001; "António Nobre - Projecto e Destino", Porto, Ed. Caixotim, 2000; "Do Fim-de-século ao Modernismo" (vol. VI de História da Literatura Portuguesa), Lisboa, Publ. Alfa, 2002. Integrou vários júris de prémios literários, nomeadamente o Grande Prémio da Poesia, Grande Prémio do Romance e da Novela e do Conto da Associação Portuguesa de Escritores e Prémio Camões 2009.

1 comentário:

Esterilização Obrigatória disse...

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